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中期は難聴を告白した「ハイリゲンシュタットの遺書」の時期を乗り越えてからの「傑作の森」と呼ばれている多作な時期で、第2番から第8番までの交響曲、ヴァイオリン協奏曲、『ラズモフスキー四重奏曲』と呼ばれる3部作、唯一のオペラ『フィデリオ』など、ほとんどの有名作はこの時期に属します。

後期は「傑作の森」の後のスランプを乗り越えた、交響曲第9番に代表されるような超越的な作品を書いた晩年期です。作品数はそれほど多くなく、交響曲第9番『合唱付き』、ミサ・ソレムニスのような大規模作や、第12番から第15番までの弦楽四重奏曲がこの時期に属します。創作の中心はピアノから離れ、弦楽四重奏曲に重点が置かれていることが特徴的です。

まずは、楽器法についてです。全ての管楽器が2本ずつ揃っているという時点でモーツァルトやハイドンのほとんどの交響曲よりも大規模ですが、その役割の重大さは比較にならないほど高まっています。例えば序奏の最初のカデンツにおいて弦楽器はピッツィカートが指示されており、響きの主体は木管楽器が担っています。このような前例はほとんどなく、あったとしても管楽器8本による充実した和音である例は交響曲では存在しません。このほかにも、緩徐楽章でのティンパニの使用など、ベートーヴェン独自のものと言える用法が数多く見られます。こうした管打楽器の起用による大音量化の傾向は第2、3、5、9番の交響曲にも見られ、その度合いは徐々に増していっています。そのため初演時には「まるで吹奏楽のようだった」との評も伝わっています。

次に、各楽章についてです。第1楽章の序奏は主調であるハ長調ではなく、下属調の属七和音で開始します。このときハ長調の構成音には含まれていないB音を最初に耳にすることになります。古典派の時代において、大規模な交響曲を構成する方法として調性の支配力はロマン派時代よりも強固だったので、その曲の調性を聴衆に提示することは重要なことでした。それゆえにこの意表を突く導入が聴衆に与えた混乱の大きさは計り知れません。序奏の調性が主調と異なる交響曲の例はハイドンの晩年の作品に見られますが、その多くは長調の同主短調によるもので主調への復帰が予感させるものがほとんどです。そういった意味で下属調での開始はまさに前代未聞と言えましょう。

第2楽章では、主題提示がフーガの技法を用いて対位法的になされるものであるが、このような提示も珍しいものである。これはベートーヴェンがウィーンに上京する前に、ボンで作曲を師事したクリスティアン・ゴットロープ・ネーフェやハイドンが2度目のロンドン旅行へ発った後にウィーンで師事したヨハン・ゲオルク・アルブレヒツベルガーの教えが影響していると考えることができます。彼らの教えはバッハの「平均律クラヴィーア曲集」を用いた厳格対位法を含んでおり、その対位法の多用は後期まで一貫した彼自身の個性に昇華していきました。

第3楽章のメヌエット楽章については、一般的なメヌエットの基本拍は四分音符であるのに対し、本作では付点二分音符が基本拍となっています。これは改訂稿のメトロノーム記号からも読み取れます。拍節感が異なる時点で、従来の宮廷舞曲としてのメヌエットと同列に語ることはもはやできないほど異質です。ハイドンの末期の交響曲の中にはアレグレットが指示された、やや快速な作品も登場しますが、それでも基本拍が四分音符であることは揺らぎませんでした。交響曲第2番以降でベートーヴェンはこのようなスタイルの舞曲楽章をスケルツォと呼んでいますが、本作のテンポ設定はその交響曲第2番よりも速いのです。

第4楽章の序奏も特徴的です。第1ヴァイオリンはハ長調をG音から手探りするようにF音まで上昇し停止しますが、この上昇は第1楽章の主部に入る直前の部分や第3楽章の冒頭の旋律と類似しており、F音での停止は潜在的に第1楽章冒頭で提示される属七の和音を象徴しています。

全曲通して言えることは、序奏と主部の関係、楽章間のつながりがとても深いということです。こうした交響曲の設計法について師ハイドンから学ぶことは多かったと窺えますが、その緻密さ、壮大さは彼を凌駕しています。そしてそれは前述したようなベートーヴェン独自のアイデアによるものなのです。

冒頭でいきなり主調であるハ長調に対して下属調にあたるヘ長調の属七和音で開始し、ヘ長調に解決します。この形が次の小節ではハ長調に移されたかと思わせるハ長調の属七和音が鳴りますが、ハ長調には解決せず、イ短調に偽終止します。さらに次の小節ではf音が半音高められており調性は属調であるト長調に移っているのです(譜例1)。

導音であるhからｃへの進行が強調される旋律構造はモーツァルトの交響曲第41番『ジュピター』の主要主題を彷彿とさせますが、リズムがより堂々としたものになっています(譜例5)。

再現部は第1主題第2主題ともにハ長調で再現されますが、これは定型通りです。ただし、展開はやや省略されています。第1主題の再現は全楽器のユニゾンで行われるためかなりの迫力を生みます。

そして4声部目であるフルート・オーボエ・ヴァイオリンによって主題が完全な形で示されて第1主題の提示が完了します(譜例9)。これも第1楽章同様、調性を確定させないサスペンスの原理と言えましょう。ちなみに旋律自体はモーツァルトの交響曲第40番の第2楽章に類似していると言われることもあります。

再現部は第1主題から始まりますが、対旋律が加わっています。この第1主題には提示部と同様に対位法的な処理が行われます。第2主題も定型通り再現されると、コーダとなります。

一方続く第2主題部は長く展開されます。ここでもハ長調の和音は登場せずしばらく変ニ長調のまま進行します(譜例12)。

第1主題が回帰し、D音とDes音の交代による楽句を経てようやくハ長調に到達します(譜例13)。

主部の第1主題は序奏のF音が解決され、完成した音階から発展して形成されています。この主題の骨格となるG、E、Cはそのままハ長調の和音です。ヴァイオリンによるこの主題を基に快活に曲は進行します(譜例16)。

カデンツによるト長調の提示ののち、再現部を迎えます。第1主題の再現は提示部と全く同一ですが、やや短縮されており、すぐに第2主題の再現に移ります。第2主題の再現は本来ハ長調で行われますが、本作ではヘ長調で行われます。しかし、9小節後にはハ長調に移されます(譜例19)。

その後やや縮小されて第2主題部が再現されるとニ長調、ト長調のそれぞれの和音で停止します。このように勿体付けたようなコーダへの導入は交響曲第2番などにも見られます。

コーダでも第1主題が扱われる一方で、展開部で第2主題が明確には扱われないため形式的にはロンド形式にも接近していると言われることもあります。このような形式観はハイドンを踏襲しています。コーダは序奏と同様のF音までの音階を重ねてから第1主題が完全な形で現れ解決するという、楽章冒頭と同じ効果を持つ開始法から発展しますが、それほど長大なものではなく、ハ長調の響きの中で爽やかに曲を閉じます(譜例20)。